La dinámica del caos

Lugar: Museo Nacional de Bellas Artes

Artistas: Luis Felipe Noé

Año: 2017

Curadores: Cecilia Ivanchevich

La tendencia natural de las cosas es el desorden.
Erwin Schrödinger, ¿Qué es la vida? (1944)

Caos es ausencia de todo orden conocido como tal.
Luis Felipe Noé, Antiestética (1965)

 

El caos siempre ocupó el lugar del enigma, desde que los mitos trataban de explicar aquello que era incomprensible para la razón. 

En el siglo XX, diferentes estudios de las ciencias llevaron a incluir aquello que no puede comprenderse dentro del pensamiento racional. Este cambio de paradigma formó parte del pasaje de la modernidad a la posmodernidad. 

En 1963, el matemático estadounidense Edward Lorenz sentó las bases de lo que se conoció posteriormente como “efecto mariposa”, en el cual se basaron numerosas ficciones literarias y cinematográficas. En sus estudios, Lorenz observó que ínfimas diferencias en los datos de partida producían una enorme influencia sobre el resultado final. 

En 1967, surgieron las investigaciones del físico ruso Illya Prigogine a propósito de las “estructuras disipativas”, que planteaban la necesidad de una química abierta para explicar el cambio de la materia fuera de condiciones de equilibrio. “La ciencia clásica privilegiaba el orden y la estabilidad, mientras que en todos los niveles de observación reconocemos hoy el papel primordial de las fluctuaciones y la inestabilidad”(). A partir de estos estudios, se incorporaron la temporalidad y la probabilidad independientemente de la información que se posea, con lo cual el determinismo científico (causa-efecto) se dio por superado. En este sentido, Prigogine sostuvo: “El determinismo no se limita a las ciencias: está en el centro del pensamiento occidental desde el origen de lo que denominamos racionalidad y que situamos en la época presocrática”(). Como consecuencia, ponerle fin a este pensamiento implicaba entrar en la posmodernidad. 

En la década de 1960, el cambio de paradigma era percibido por Luis Felipe Noé: “(…) no se utilizaba todavía el término posmodernidad pero los conceptos que se manejaban para cuestionar el sistema social en el que vivimos ponían en tela de juicio a la modernidad. En tal sentido era una consciente pero innominada posmodernidad”(). Mientras que en Europa crecía la ilusión de una inminente revolución cultural –como proyecto de reconciliación entre arte y vida–, en los Estados Unidos la escena artística se convertía en un fenómeno ajustado a la moda y rentable en términos de mercado. 

En la Argentina, la idea de vanguardia sostenida por Noé, entre otros, buscaba socavar y transformar la “institución arte”, que políticamente representaba a la burguesía. A partir de 1965, la conciencia sobre el poder de la imagen en la sociedad lo llevó a dar a conocer su visión del “caos como estructura” en su libro Antiestética (). Definía al caos como “una estructura compleja de unidades diferentes e independientes” y concluía: “Asumir el caos es asumir ese orden al que nos negamos en defensa de uno anterior”(). 

Por aquellos años, tanto artistas como científicos proponían que el caos era el resultado de introducir un factor de inestabilidad en un sistema complejo.  En esta nueva configuración, la tesis que el artista planteó en Antiestética es la toma de conciencia de un mundo en permanente cambio. Tesis que también trasladó a su práctica artística y puede rastrearse a través de sucesivas reelaboraciones de toda su obra. 

Esta exposición analiza los aspectos centrales de la obra de Noé, a través de los cuales desarrolló su “estética del caos”, donde el pasado hace eco en el presente y se proyecta hacia el futuro. De ahí el título Mirada prospectiva, porque su trabajo presenta una continua obsesión por desentrañar el devenir.

El guión curatorial rompe el orden cronológico tradicional –retrospectivo– y plantea tres ejes de lectura que pueden rastrearse en la “estética del caos” de Noé a lo largo de toda su producción artística realizada entre 1957 y 2017: la conciencia histórica, la visión fragmentada y la línea vital.

Las tres constantes que estructuran la muestra se ven condensadas en la imponente instalación Entreveros (2017), que presenta una imagen de quiebre, en momentos en que la espiral del caos vuelve a estallar ante nosotros.

 

Conciencia histórica 

Lo que cruje en las obras de arte es la fricción de los
momentos antagónicos que intenta reunir.
Theodor Adorno, Teoría estética (1970)

Desde sus inicios, Noé aspira a ser como un ciclón que, en sus vórtices, captura la historia del arte para apropiársela. Emplea recursos estéticos que remiten a otros artistas y, a veces, a su propia obra. Este mecanismo discursivo visual se complementa con referencias a la historia argentina. La suma de elementos produce una multiplicidad temporal, ya que permite la coexistencia de la percepción (presente) y la memoria (pasado).

A pesar de su origen familiar antiperonista () , Noé se sintió seducido por la “otredad”, por aquella clase obrera que había visto manifestarse a favor de Juan Domingo Perón ( )en los años cuarenta, durante su adolescencia. En los rostros pintados de la obra ¿A dónde vamos? (1964) podemos encontrar referencias a los aquelarres de Goya -o “Cristo en Bruselas” de Ensor ()- dejando en evidencia lo dramático de las contradicciones de un país en plena transformación. La movilización trabajadora es apreciada como un ritual espectacular. Esta idea de masa humana en permanente movimiento podrá también observarse en la posterior producción de Noé.

Si para los posestructuralistas franceses el discurso no es un lugar transparente o neutro, sino donde se ejercen los poderes, para Noé el arte es el discurso donde una sociedad da testimonio de su propia imagen.

Un claro ejemplo es la obra Esto no tiene nombre III. En marzo de 1976, en la Argentina se produjo el golpe cívico militar al gobierno democrático. En mayo de ese año, Noé inició su residencia en París y, al poco tiempo de estar allí, recibió la noticia de que los militares arrojaban a las personas secuestradas al Río de la Plata. Por entonces, el artista pintó desde la perspectiva de un contrapicado cinematográfico, un torbellino de color similar a un cielo tormentoso que es quebrado por fragmentos de figuras, para hacer referencia, así, a los terroríficos “vuelos de la muerte”. 

En su visión de la historia argentina, Noé acentúa el dramatismo hasta convertirlo incluso en humor, para hacer preguntas que, de otro modo, serían indigeribles. A primera vista, las obras podrían leerse como crípticas y desconcertantes, pero los títulos desempeñan un papel clave en la interpretación: no son neutrales, sino que ordenan la mirada del espectador buscando complicidad. El artista consigue que su obra se vuelva popular a través de la empatía y la provocación, y de este modo, rompe el hermetismo del que se acusa al arte contemporáneo.

 

La visión fragmentada

La vida es el reino de la autonomía del tiempo, es el reino de la multiplicidad de estructuras.

Ilya Prigogine, El nacimiento del tiempo (1991)

El poderoso juego visual iniciado en los años 60 es reformulado por Noé a lo largo de su vida. En Mambo 1962, divide el plano y da vuelta el bastidor para mostrar el otro lado de las cosas. Esta propuesta dialéctica verse en obras como Estructura para un paisaje (1982), aquí el artista divide por un lado la estructura –en el bastidor- (tesis) y por otro, el paisaje –la tela arrugada– (antitesis) y en la unidad de ámbos se presenta la síntesis, en un gesto que da lugar a otra forma de autocita y multiplicidad temporal. 

Noé es consciente de sus coordenadas geográficas y temporales. Durante el exilio, este ritmo lineal alude a la naturaleza () y pasará a ser símbolo de una América Latina indomable y seductora. La distancia refuerza la mirada estrábica (), propia de la intelectualidad argentina, que con un ojo mira al país y con el otro, a Europa (o a EE.UU.).  

Por eso replica en las formas la fragmentación que observa en la sociedad argentina, también desintegrada, aunque agrupada en un mismo contexto. Su razonamiento hace que piense el caos y la otredad como parte del mismo sistema, ya que no puede entenderse lo uno sin lo otro.

La simultaneidad de imágenes le permite presentar múltiples modos de ver y fragmentar el foco de atención. Esta dinámica toma mayores dimensiones en sus pioneras instalaciones de mediados de los 60, que consistían, fundamentalmente, en una serie de pinturas ensambladas en el espacio. De aquellas instalaciones se conserva solo una, El ser nacional, realizada en Buenos Aires en 1965. La frase refiere a una supuesta característica profunda que englobaría a todos los habitantes del territorio, a lo cual el artista responde con una imagen fragmentada y toques gestuales de rusticidad burlona, dejando en claro que la caracteristica es el ensamblaje y la poca transparecia.

Otros modos de componer lo múltiple se pone en juego. Por un lado, en la yuxtaposición de papeles que compone el conjunto logra estructurar la obra, un ejemplo de ello es la obra El estricto orde de las cosas (2006) donde el espacio es geométrico irregular y la forma destaca la propia fragilidad interna de los papeles sueltos, meticulosamente dibujados y de los que surge el color. En Interferencias (2009) la división de la imagen en piezas da gran importancia a los espacios vacíos, a tal punto que determinan la fuerza total de la imagen. Aquí lo regular e irregular de las formas refuerza el discurso de incongruencia y forzamiento. 

 

La línea vital

Las obras de arte son escritura porque, como en los signos del lenguaje, su aspecto procesual se codifica en su objetivación. El carácter procesual de las obras de arte no es otra cosa que su núcleo temporal.

Theodor Adorno, Teoría estética.

Entre 1957 y 1958, el artista realizó una serie de dibujos donde el trazo de tinta se desliza sobre el papel sin levantar la mano, como marcando la respiración de quien lleva adelante esta acción. En su obra, la línea es una proyección de la pulsión de vida. A esta modalidad, que constituye otra constante en su trabajo, nos referiremos como “línea continua” o “línea vital”.  

Cuando Noé dice que “deja de pintar” desde 1966 hasta 1975, tal afirmación es solo cierta de manera literal. Porque si bien dejó de pintar, no dejó de ser artista, ni de dibujar, ni de escribir. Tan es así que, en los múltiples dibujos que hizo durante su terapia psicoanalítica entre 1971 y 1972, reaparece la línea continua, que puede verse como el registro de su vida artística durante aquellos años. En esta larga serie, que llamaremos Dibujos en terapia, se verifica el fluir de su pensamiento a través del dibujo y la palabra como parte de un mismo razonamiento. Para el artista, el dibujo “es un lenguaje cuya unidad no es la palabra sino la línea: por lo tanto, un lenguaje de contenidos más sensibles que precisos”.()

La producción realizada por Noé de 1966 a 1975 no solo demuestra su continuidad artística, sino que explica su cambio posterior. Desde el punto de vista de la imagen, se observa un desarrollo en el uso de la línea como guía de la obra hacia finales del siglo XX, que será estructural en sus trabajos producidos en este siglo.  

En los primeros años 2000, Noé llega a la síntesis de la “línea vital”, donde el dibujo y la pintura resultan indistinguibles como es el caso de la obra “El estricto orden de las cosas”(2006). En muchos casos, la línea del pincel de abanico inicia la pieza, luego esta es cubierta por la mancha de color y, posteriormente, es demarcada por una “línea continua”. En ese sentido, una de las características de su obra es que la “línea vital” funciona como un flujo envolvente que la estructura y pone en imagen el caos como un devenir permanente. 

En el vaivén creativo de Noé, la imagen y la palabra fluyen de una misma pluma (). Su método discursivo representa el conocimiento del lenguaje de ambas, mediante aproximaciones sucesivas. El núcleo temporal en la producción de este artista está dado por su proceso, como marca Theodor Adorno, y también por su intención de atrapar el tiempo y el movimiento en una obra estática.

Noé fija en la obra la subjetividad del tiempo contemporáneo, donde la inmediatez y la superposición son parte de la dinámica de la percepción (). Sin diferenciar entre dibujo y pintura, logra que la imagen vaya perdiendo figuración en la medida en que el espectador se aleja y el concepto que desea expresar es más abstracto. 

 

Un entrevero sinfónico 

Las tres constantes que estructuran la exposición y este texto (la conciencia histórica, la visión fragmentada y la línea vital) se ven condensadas en la imponente instalación Entreveros (2017).  

La instalación, que abarca casi siete metros de lado por otros siete de profundidad y tres de alto, se inicia con un contundente volumen central de forma orgánica que inunda la sala de color. Cargada de gestos rítmicos, la pieza se multiplica en los bastidores irregulares que parecen atravesarla. Estas formas, aparentemente blandas, son puestas en inestable tensión por el conjunto de bastidores rectilíneos, que acentúan la falta de paralelas y el uso de la falsa escuadra. De tales geometrías agudas, surgen formas angulares y amenazantes, casi vertiginosas.

El reflejo de los espejos articula lo fragmentario con el todo, lo individual con lo colectivo. En esta obra el  artista utiliza el espejo para multiplicar la fragmentación, la superposición y sumergir al espectador dentro de la inminencia del caos.

A través de la trama rectilínea, se vislumbra una silueta yacente, que bien podría leerse como el testimonio con que el artista evoca las tragedias contemporáneas, en especial, a los desaparecidos durante la última dictadura cívico militar argentina y las muertes políticas en democracia. 

Noé entrevera a los espectadores con la instalación y presenta una imagen de quiebre, en momentos cuando la espiral del caos vuelve a estallar ante nosotros como conciencia histórica, visión fragmentada y línea vital.

Cecilia Ivanchevich.

 

(*) Adaptación del texto “La belleza del caos” de Cecilia Ivanchevich en el catálogo de la exposición “Mirada prospectiva”, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes, 2017. Selección realizada por la  autora.